En route vers les cyber utopies

Punk et « Do It Yourself »

Pendant les années 60 et 70 grandit le désir de progressivement ouvrir le champs de l’art à la vie quotidienne, avec l’intention de disséquer le concept d’avant-garde. Celle-ci était vue comme un phénomène élitiste confiné à l’intérieur des murs des musées et des galleries. L’idée était alors d’imaginer des formes d’expressions dans des lieux autre que ceux avec lesquels il y avait eu des dialogues jusquà ce moment, en privilégiant

la fuite des peintures hors de leurs chassis. Cependant, dans les pratiques artistiques des années 60 et 70, le principe de base élitiste et mercantile resta le même, même si une place fut laissée à la dimension des espaces et lieux d’expositions utilisés à ces fins. L’intention était révolutionnaire, mais il fut rapidement réclamé par le système que ce soit l’art qui vienne rencontrer la vie, et pas la vie qui soit transformée en art1.

Le concept de la vie qui se transforme en art se retrouve conséquemment dans d’autres formes de pratiques radicales qui ont établi des relations art/vie encore plus intimes. Initialement, elles ont émergé sous forme d’entités indépendantes issues du monde de l’art institutionnel, et se sont développées seulement véritablement dans les rues et dans les réalitées locales propres aux espaces du quotidien. Les pratiques telles que le graffiti sur les murs de la ville, créé à New York dans les années 70, démontrent qu’il est possible de produire un art, allant au delà de l’idée d’oeuvre elle même. Initialement, les écrivain·e·s n’écrivaient pas sur les murs, parce qu’iels étaient des artistes: leurs « oeuvres » ne

pouvaient pas être catégorisées par le marché et le phénomène de la galerie d’art leur était étranger. Souvent, les tags sur les murs avaient soient des significations purement personnelles, ou bien suivaient les dynamiques d’appartenance à tel ou tel collectif, comme une sorte de communication directe entre communautés. La plupart du temps, ils étaient créés simplement pour aller au delà d’un ensemble de limites, dans une sorte de hacking des murs de la ville.

Ici aussi, résident différentes techniques caractérisant le flux d’information, ils sont des signes mobiles s’adressant à la ville, situés aux endroits les plus insolites: sur les réverbères, les feux tricolores, sur les panneaux de signalisation, la présence visible d’autocollants, de posters auto-produits, de graffiti, de pochoirs (reproductions d’images photocopiées), de performances instantanées et expéditives, ayant lieu principalement la nuit, soit sur les murs, soit sur les toits des immeubles. Au cours des années 80 et 90, la pratique de l’art du graffiti s’est intensifiée et s’est largement diffusée, abandonnant les traditionnels tags en faveur de peintures murales plus structurées: urban art2, comme il fut défini par certain·e·s. Même aujourd’hui, dans les divers non-lieux de la ville, des écrits et des peintures sont créées et re-créées, comme une voix spontanée des villes, particulièrement dans celles qui changent en permanence3.

À la fin des années 70, le mouvement qui a le mieux distillé l’idée rupture avec la tradition de l’art et de la musique était le punk, qui fut le plus important en Italie dans les années 80. Une rebellion « faite d’intolérance et de refus, mais aussi d’une urgence de liberté - donnant un sens communicatif à la vie de chacun·e »4. Beaucoup de personnes engagées dans le mouvement punk sont issu·e·s des écoles d’art et l’esthétique du punk puise ses racices dans les courants de dada et du lettrisme, dans l’Internationale situationiste, et naturellement, dans Fluxus. L’essentiel étant que le punk ne s’est jamais déclaré comme un phénomène artistique, s’il s’est même jamais déclaré comme étant quelque chose, le punk refusa l’« art » au sens le plus traditionnel du terme, et donna naissance à un imaginaire culturel, musical et créatif différent.

En Italie, le mouvement punk prit différences formes, souvent s’alignant sur des mouvements de pratiques politiques radicales et d’autogestion, ou bien accentuant parfois sa dimension « anarchique » et « apolitique ». Le point de vue le plus « politiquement engagé » (même si à ce moment, personne n’aurait défini cela comme tel) se retrouva dans plusieurs publications de cette époque, telles que les divers livres produits par la maison d’édition Shake Edizioni Underground à Milan et dans le livre Opposizioni ’80, edited by Tommaso Tozzi (1991). Dans *Opposizioni

’80*, au travers de la collecte d’écrits et de témoignages provenant de membres de la période contre-culturelle des années 80, Tozzi lie ces différentes pratiques de vie ensembles, allant du domaine du punk au monde des artistes du graffiti, de la musique industrielle au raggae et au hip hop, à l’univers hacker, à celui du mail art, en suivant le fil de l’auto-gestion jusqu’au cyberpunk et au subliminal art.

Le point de départ est l’opposition à l’idée qui voudrait que les années 80 étaient considérées comme nihilistes et indifférentes à touts types de pratiques politiques d’opposition. Le thème central qui relie ces actions reste pourtant l’idée de Do It Yourself (au travers de magazines auto-produits, de labels indépendants, de programmes de radio, de disques, de vidéos, de critiques de films), les plaçant comme promoteurs d’actions concrètes aux niveau politique et social, avec pour objectif la création de réseaux horizontaux et de communautés (idéalement au moins) donnant vie à une nouvelle forme d’art procédural et collectif.

Do It Yourself signifie créer personnellement, d’une façon indépendante, en dehors d’un environnement commercial ou de toute forme de marché. Le Do It Yoursel est contraire aux logiques traditionnelles des partis, à la délégation, à l’encadrement et il offre lui-même une forme de gouvernance directe, insensible aux chefs de parti, amenant l’idée de la production collective au niveau créatif, souvent grace à un réseau de relations amicales, culturelles et politiques. Pour cette raison, quiconque a gravité autour du panorama du Do It Yourself possède souvent des réserves à propos de l’adhésion à des mouvements politiques, même quand il s’agissait de formations illégales, ceci étant du au rejet du concept de délégation et de direction, qui sont les produits même de ces contextes.

La musique est un aspect très important du mouvement punk, particulièrement en raison de son opposition à l’idée de la scène, de la figure de l’artiste en tant que diva, de l’étalage artificiel dicté par le mercantilisme et de l’idée de séparation entre l’artiste et le public. Fréquemment, de jeunes punks s’expriment en créant des groupes de musique (sans aucun professionnalisme) dans lesquels les chanteur·e·s « crient comme si iels étaient possédé·e·s », en se fondant souvent avec le public, pogotant avec elleux, en faisant plus de bruit que la musique même.

Au début, en Italie, il y avait une tentative d’imiter le punk anglo-saxon avec des paroles en Anglais, mais par la suite il y eu une focalisation sur les réalités locales, avec la composition de chansons en Italien sur la thématique du rejet des institutions et, avant tout dans la région Milanaise, à propos du rejet d’un personnage politique hostile.

NOUS REFUSONS LA LOGIQUE QUI VEUT QUE NOUS SOYONS DES OBJETS PASSIFS ASSISTANT À UN SPECTACLE, NOUS CRÉONS DE LA MUSIQUE ITALIENNE NÉE DE NOS BESOINS RÉELS: DU VRAI FUN FACE À LEUR MASCARADE. NOUS REFUSONS LES INTERMÉDIAIRES (…) Celleux qui viennent aux concerts doivent comprendre que le rôle du spectateur peut aussi être inversé – les grands changements technologiques nous poussent à la production indépendante. Nous n’avons plus besoin de scientifiques à vedettes commerciales. Nous ne voulons plus quémander les labels et les nightclubs: seul(·e·)s les meilleur(·e·)s jouent là-bas, seul(· e·)s celleux qui ont fait cinq ans d’études, chacun·e jouera dans nos espaces…5

Le punk n’était pas seulement « conceptuel », il avait un impact fort au niveau physique, corporel. Il s’agissait d’une grande performance de body art. Il suffit de penser aux cheveux colorés, aux piercings, aux tatouages, aux vêtements déchirés et recouverts de textes: ces éléments se retrouvèrent rapidement commercialisés par l’industrie du vêtement et, dès lors, diffusés dans les courants dominants, à tel point qu’ils sont encore aujourd’hui de très forts symboles corporels.

La signification donnée à l’aspect extérieur est centrale dans le punk, celle-ci étant vue comme le porte-parole d’un style et d’une philosophie de vie. Sur le corps de chacun·e, le punk imprime ses idées de refus d’une société qui veut que chacun·e soit læ même et standardisé·e. Un nouveau concept de vie est proposé par rapport à la vie imposée par le haut et qui se réalise au travers de la famille, du travail, dans un certain type de consommation, dans une façon de s’habiller, d’écouter de la musique, de parler, etc.

Marco Philopat, un des fondateurs de la maison d’édition milanaise Shake Eizioni, ramène à la vie dans son livre intitulé Costretti a sanguinare6 les idéaux et modes de vie des jeunes punks de 1977 à 1984, donnant une fraction de vie très incisive de la réalité milanaise du début des années 80 (il s’agit de vécu pour Philopat).

Le point de vue de Costretti a sanguinare est que le punk n’est ni une mode, ni une tendance, ni une sous-culture ou un groupe spectaculaire de jeunes, mais un mouvement qui amène avec lui de très forts idéaux de rupture contre la tradition et de rejet des idéologies du passé. Les punks sont conscients de la mort de telles utopies, mais en dépit de cela, ne cèdent pas au nihilisme, tel que les informations provenant de cette époque voudraient bien nous faire croire. Ils travaillent ensemble à la construction d’un futur qu’ils font à leurs (pauvres) moyens et à leurs idées (opposition et rejet), se tenant volontiers aux confins des environnements de la visibilité spectaculaire établie, tel que défini dans la majeure partie de la

frange la plus commerciale de l’industrie culturelle. Les punks sont opposé au spectre du héros et à la vie normale, essayant de construire de nouvelles possibilités, indépendemment.

Cette idée de construction de la transformation avec un état d’esprit d’« opposition » était central à de nombreuses marges du punk dans les années 80, et en Italie, cela s’est appliqué tout spécialement au cœur des Centres Sociaux Squatés7. Il devrait être souligné cependant que alors que à Milan, l’aile anarchiste punk se fondait avec les Centres Sociaux, à Rome, par exemple, le punk resta pour sa majeure partie réticent à toute forme de pratique « politique », bien que se tenant à l’extérieur de la tradition et de l’institution. Au dessus de tout, beaucoup étaient intéressé·e·s par l’idée de liberté et d’anarchie expérimentées au travers de la culture punk, en allant contre les règles et toutes les boites à outils théoriques.

Un example concret de ceci est le groupe romain Bloody Riot, officiellement formé en 1982, qui créa le premier disque auto-produit à Rome en 1983. Se trouvant souvent souvent en conflit direct avec d’autres membres de la « scène » pour être ouvertement et « joyeusement » politiquement incorrects, ce groupe incarna un aspect plus « hooligan » du punk, comme on peut le lire dans le livre Bloody Riot8. Bloody Riot a même joué dans les Centre Sociaux, comme au Feste del Non Lavoro9 du CSOA Forte Prenestino10 de Rome, mais leur approche restait différente, bien décrite par le chanteur principal du groupe, Roberto Perciballu, dans son livre Comme si Rien ne s’était Passé11.

les centre sociaux squattés

Les punks amenèrent plusieurs idées dans la réalité des CSOA12 italiens des années 1980: le refus d’une réalité homologuante, essayant de donner vie à des zones autonomes d’expérimentations indépendantes et créant quelque chose de nouveau, des zones définies comme « libérées » (Primo Moroni). Ce dernier concept accompagnerait l’aventure de l’auto-gestion dans les futures années 90. Durant ces années, de nombreux espaces autonomes se répandirent en Italie: libérés et occupés en même temps, dans lesquels le concept de squatting était exprimé au travers de musique, d’art, de language, de sens et de corps « libérés ». était

Vivre dans ces contradictions était la caractéristique de ces différents occupants/habitués des Centre Sociaux, dans lesquels les habitudes de « résistance » étaient exprimées vers l’adhésion de l’extérieur et la libération depuis l’intérieur, répondant aux catégories telles que le travail, la famille, les productions culturelles standardisées avec une autre vision. Cette attitude a essayé d’interpréter les changements politiques et sociaux d’une façon « active »: pour se les approprier, de cette façon, en créant un monde différent. Une attitude de « résistance » qui dans les années 80 et 90 était les bases pour de grandes expérimentations au niveau créatif et culturel. Peut être aujourd’hui, cela risque de se transformer en une fermeture aux oppositions venant de l’extérieur, déjà fragmenté et n’étant plus interprétable au moyen du contraste et du dualisme de l’opposition. En réalité, ce mécanisme court le risque de recréer les dynamiques de pouvoirs qu’il voulait initialement combattre.

Dans les années 80, les Centre Sociaux ont été créés pour proposer un moyen alternatif de « produire de la culture », en organisant des évènements Do It Yourself, tels que des concerts, des films et des projections de vidéos, des expositions artistiques et photographiques, ou en distribuant des livres, des magazines, des CDs de musique, de la vidéo et autres productions pour un prix modeste. Pendant tout ce temps, des zones de mise en réseau étaient nées, par la création de bistrots, de cuisines, de maisons de thé, de lieux où danser et présenter des musiques nouvelles à des prix considérablement réduits.

Le symbole du Centre Social devint un cercle avec un éclair, une réalité fermée (aussi fermée qu’une réalité urbaine peut l’être) dilatée par une nouvelle force fusionnante, qui parmi ses actions variées est opposée à l’utilisation d’héroïne: un véritable fléau social parmi les jeunes personnes de cette époque. Poursuivant la tradition des « cercles du sous-prolétariat » des années 60, les Centres Sociaux se développèrent à travers toute l’Italie comme des interfaces d’un mouvement politique « antagoniste » qui verra le pic de son développement dans les années 80 et 90, tout particulièrement dans les villes les plus grandes.

Un point de référence d’importance pour les punks italiens du début des années 80 était le Virus à Milan (1982-1984), une maison squattée dans via Corregio, dans laquelle tous les groupes punk majeurs de cette période jouèrent, organisèrent des évènements et produisirent du contenu indépendant, parmi lesquels le punkzine « Anti Utopia »13. Dans un flyer présentant les éléments majeurs du projet Virus, on peut lire14:

PROLIFËRATION VIRALE D’ACTIONS IMAGES ET SONS Virus est un espace autogéré par un groupe de jeunes personnes situé au 18 via Corregio de la zone occupée de Milan.

Virus est un projet à but non-lucratif de développement des cultures autonomes. Virus est participation – l’espace appartient à quiconque participe au projet – et est aussi ouvert à des situations externes visant à atteindre le même but. Virus est activité. Virus est la négation des drogues. Virus est maintenant dans Milan parce ce que il y a beaucoup d’ennui et tous les autres espaces nous sont fermés – c’est notre intention d’en créer d’autres. Virus n’est pas fermé en soi – mais opère/organise même au niveau extérieur d’après des faits/situations en cours. Virus est un grand point de rassemblement pour tous les groupes qui souhaiteraient jouer ou réaliser leurs activités – les rencontres se tiennent la nuit du Jeudi. En tant qu’espace, Virus est le résultat de batailles acharnées contre les propriétaires. En tant que structure, c’est le résultat de la bataille contre le manque d’argent Virus n’est ni un commerce, ni achetable – pour cette raison, les évènements seront qualitativement plus vrais ou réels ou … plus limités (selon le point de vue) – dans tous les cas, le prix du ticket sera assurément plus bas.

Signé Collectivo punx anarchici – PUNK/ATTIVI VIRUSIANI

Dans les cercles autogérés tels que que Virus, des documents auto-produits ont circulaient, incluant des punkzines, les magazines punk produits par les punks même. La création de punkzines devint un point central. La présence de boutiques de photocopie proliféra au travers des labyrinthes urbaines, donnant la possibilité au « do it yourself » de se concrétiser et impliqua concrètement tous les Punx du Virus. Le troc devint une pratique quotidienne. Même les projets solitaires se multiplièrent: des projets éditoriaux où l’éditeur·e est aussi graphiste, imprimeur·e, relieur·e et distributeur·e. Une Diffusion Virale était créée: elle devint une tribune permanente pour la vente de disques auto-produits et de punkzines15.

Quand le mouvement punk s’est répandu sur l’Italie au début des années 80, PUNKKamINazione16 (1982) fut créé avec une équipe éditoriale mouvante gérée par les communautés punk italiennes. En échange, iels disposaient chacun·e d’une page disponible dans laquelles iels décrivaient l’état actuel de la scène punk locale et dans laquelles iels donnaient des informations à propos des concerts et des nouveaux

disques auto-produits. Les autres expérimentations notables du réseau punk, il s’inscrivit dans le sillage de différents autres punkzines précédemment diffusés, tel que « Dudu » (1977, une publication de subversion philo-dadaiste auto-produite qui tira son nom de dada + punk), « Pogo » (1978, la version suivante de « Dudu »), dans laquelle les paroles de chansons de The Clash et de The Sex Pistols étaient traduites en italien, « Xerox » (1979), « Attack » (1982, créé à Milan, cette publication inclut du contenu politique radical) et immédiatement après, « T.V.O.R. (Empty Heads Broken Bones) » sur la scène punk hardcore, « Anti Utopia » déjà cité précédemment et créé par le collectif Virus, et beaucoup d’autres17.

Dans la même sphère que celle qui connecte la musique, les magazines et les lieux, des groupes de communication indépendants se formèrent, tels que Amen, qui commença en 1983 à donner vie à un véritable fanzine et à des disques, à des vidéos, des livres, des performances et pour la première fois, inclut des disquettes d’ordinateur dans ses productions (Amen publia aussi Opposizioni 80’ de Tommaso Tozzi cité précédemment).

Le group Amen gravitait autour de Helter Skelter, un autre espace indépendant créé comme un espace pour les concert et s’ouvrant alors à de nouveaux ferments culturels tels que l’art industriel, la « noise » et les expérimentations électroniques.

Avec l’arrivée des groupes de musique industrielle, Einsturzende Neubauten, Test Department et bien d’autres, les punx milanais se retrouvèrent d’une certaine manière suppantés. La musique conserva le granuleux et la vélocité du punk, mais les instruments n’étaient plus le classique basse, batterie, guitare. L’un d’entre eux jouaient sur des instruments dérobés à la décadente société industrielle, tels que des percussions faites de bidons d’huile, des perceuses, meuleuses, des tubes, des chaînes et autres cordes18.

Quelque part au milieu des années 80, l’expérience punk en Italie sembla prendre fin. Virus fut évacué en mai 1984 et même dans les autres lieux, les concerts disparurent. Même si quelques groupes continuèrent de jouer pendant le début des années 90, l’esprit du punk « authentique » s’est éteint au milieu des années 80 et dans les années suivantes, d’autres formes de créativité libre seraient crées, de la musique électronique, à la techno, aux raves…

Une expérience singulière qui a réuni des expérimentation artistiques et des mentalités punk au milieu des années 80 était le collectif Bang Amen (Florence , 1986) et sont successeur Pat Pat Recorder (Florence, 1986-88), fondé par Tommaso Tozzi, Steve Rozz, Nielsen Gavyna, et Priscila Lena Farias, que Massimo Cittaini rejoindra plus tard. Tommaso Tozzi décrit cette expérimentation de cette façon:

Au sein Pat Pat Recorder, en une période d’approximativement deux ans d’une série initiatives alternatives frénétiques qui se sont succédées les unes autres autres comme des performances poétiques, sonores, multimedia, des spectacles ou des présentations de fanzines, collectivement ou indiviuellement, des nuits de graffiti dans la ville, des publications et d’autres choses, qui d’une certaine manière « ébranlèrent » le mouvement alternatif florentin en 1986 et 1987. Certaines performances que j’ai créé durant cet espace de temps étaient des parfaites réitérations de celles créées par des artistes d’avant-garde pendant ce siècle. L’idée était justement de montrer l’académisation des pratiques de l’avant-garde qui intervenait, tel que c’était le cas pour l’art conceptuel. C’était aussi une façon de contester la frange des artistes la soi-disant bohème dans son ensemble, qui durant les années 80, utilisèrent divers modes culturelles alternatives pour présenter des héros, des victimes, des personnes « folles » et les génies du moment, comme cela avait été fait précédemment19.

Il y aurait de nombreuses expériences à citer dans la parenthèse punk, cyberpunk et le mouvement hacker. Malheureusement, il n’est pas possible ici de re-présenter les multiples expériences d’aller-retours entre les anciens et les nouveau média dans les cultures en réseau20 qui ont eu lieu entre Milan, Bologne, Florence, Rome et Catane ces années là. Il est important de noter toutefois, que qu’une part importante de ces expériences furent créées et développées au cœur des Centre Sociaux. En fait, le statut actuel des Centre Sociaux peut être crucial à la compréhension de la question des racines politiques d’une large partie du mouvement hacker et des expérimentation artistiques avec la technologie en italie.

Même si la plupart du temps, beaucoup des expérimentations DIY étaient inspirées par des idéaux utopistes, une fois mis en pratique, les Centres Sociaux devinrent les propulseurs de beaucoup d’expériences de réseautage en Italie – malgré la lenteur programmatique souvent dissuasive qui a caractérisé une grande part des projets collectifs. Durant les années 80 et 90, dans les différents espaces italiens, des projets éditoriaux, musicaux, visuels, technologiques et politiques prirent forme, établissant les fondations pour un concept déterminant de « mouvement » qui serait utilisé par les expériences à suivre, pour de nombreuses personnes et collectifs (dont moi, je le précise) qui ont essayé de donner vie à leurs propres rêves de « résistance », imaginant un « autre » modèle de société et d’économie promouvant les productions en autogestion (même si elles impliquaient une forme de « recettes »).

Malheureusement, la plupart de ces tentatives ne réussirent pas à produire des modèles alternatifs concrets avec une certaine continuité dans le temps qu’ils soient politiques, sociaux ou économiques, avec une large diffusion à un niveau international et avec une viabilité économique sur le long terme. C’est peut être du au fait que les Centres Sociaux, beaucoup des expérimentations refusèrent ouvertement tout type de « centralisation », appliquant à la place un modèle de

fragmentation et de décentralisation. On peut citer par exemple, le cas de G.R.A., Grande Racordo Autoproduzioni21 défendue par le CSOA Forte Prenestino de Rome, un des Centres Sociaux les plus « fréquenté/collaborés » et dans les plus anciens - il est encore actif aujourd’hui, bien qu’il ait changé au fur et à mesure des années. Le G.R.A. avait été créé avec l’idée de coordonner la production de documents issus de travaux autoproduits, distribués dans les infoshops variés (les librairies des Centres Sociaux), avec pour objectif de créer une sorte d’agence qui exploiterait les nombreuses expériences locales fragmentées. Malheureusement, le projet ne s’est pas développé comme prévu, particulièrement à cause de la vision négative qui était véhiculée par toute tentative de « centralisation » dans ce contexte.

La dynamique de réseau a plutôt débouché sur des résultats plus orientés sur le long terme dans le domaine des utilisations alternatives des nouvelles technologies, qui même malgré la « fragmentisation », a permis la génération d’un large réseau national de personnes, et a coordonné des collectifs initialement au travers de la diffusion de réseaux de transmission de données et, plus tard, au travers d’internet. Le Centre Social de Forte Prenestino de Rome a fonctionné de cette manière, avec le projet CyberSyn II, puis *Forthnet, proposé par le collectif AvANa.net22 qui permit la création du réseau informatique à l’intérieur des Centre Sociaux, planifiant leur câblage élément par élément23.

Forte Prenestino a donné vie à d’autres expériences collectives qui se sont imprimées sur l’imaginaire de nombreuses personnes à ce moment: il suffit de penser aux raves et aux activités du champ musical, ainsi que la re-interpretation de la musique trash des annés 70-80 avec Toretta Stile créé par Luzy L et Corry X24. Ici, le fantastique des dessins animé japonais de la la musique très « commerciale » était réactivée dans une sort de mixture qui désassemblait le language et les codes, et les rassemblait, donnant vie à de nouveaux héros libérés de Ufo Robot Goldrake25 à Captain Harlock26 (un hacker de l’imaginaire fantastique, il suffit d’écouter le générique du dessin animé…)27..

Durant la seconde moitié des années 80 se répandirent les idées qui pourraient créer une connexion entre celleux qui fréquentaient les Centre Sociaux italiens à de nouveaux instruments technologiques, tels que les premiers ordinateurs personnels et les modems. Les technologies liées aux ordinateurs étaient vues comme « une opportunité extraordinaire de dilater la sphère de la démocratie »28, en utilisant comme example les expérimentations des phreakers29 américains et des hackers dans les années 7030. L’importance des outils informatique avait été comprise: ils permettent l’amplification des rapports interpersonnels et la création de productions encore plus complètement autoproduites, limitant ainsi les coûts et le temps et même améliorant leur qualité.

Les concepts fondamentaux de ce qui serait appelé une éthique cyberpunk31 commencèrent à émerger en Italie, puisant dans l’inspiration et réinterprétant des ouvrages de la veine littéraire du même nom, de William Gibson à Bruce Sterling, et donnant vie à des pratiques qui se matérialiseraient dans la réalité quotidienne et dans la politique. Les Centres Sociaux furent toujours des territoires d’expérimentation libertaires avec la première phase utopique de diffusion des technologies, allant des modems aux ordinateurs. Une large partie de l’art en réseau des années 90 possède ses origines et son élaboration là.

C’est peut être aussi pour cette raison que le cyberpunk en Italie a pris des connotations de mouvement politique, influençant une grande part de la réalité et des expérimentations artistiques des futurs hackers des technologies numériques. De façon certaine, les activités de quelques collectifs à l’intérieur des Centres Sociaux, le premier d’entre eux étant le collectif Decoder à Milan, ont contribué à la dissémination de l ’idée d’un cyberpunk orienté politiquement, le tournant en Italie dans une direction différente de celle suivie par le cyberpunk sur le reste de la scène européenne et américaine (généralement apolitique, plus un phénomène littéraire que quoi que ce soit d’autre). Il est fait référence au « cas italien », pour lequel le phénomène du réseau Italien est unique en son genre, à cause de ses mélanges et de la pénétration parmi les zones politiques, artistiques, radicales et technologiques, qui a vu plusieurs collectifs et individus perdurer tout au long des années 80 et 90, et jusqu’à aujourd’hui.

Le cyberpunk en Italie

Le terme cyberpunk fut initialement créé comme un néologisme journalistique pour qualifier l’activité littéraire de quelques écrivains américains pendant les années 80, de Bruce Sterling et John Shirley à William Gibson. Ou, si l’on veut être plus précis, cela référait au fait de tirer son inspiration des livres des années 60 et 70 écrits par Pjilip K. Dick, William S Burroughs et James G. Ballard, ainsi que les écrits inventifs de Thomas Pynchon et les travaux visionnaires et libertaires de Timothy Leary.

Certains thèmes centraux émergent constamment du cyberpunk. Le theme de l’invasion corporelle: les membres, les prothèses, les implants de circuits, la chirurgie plastique, les modifications génétiques. Et la plus puissante invasion mentale: l’interface cerveau-ordinateur, l’intelligence artificielle et la neurochimie. Toutes les techniques qui redéfinissent la nature humaine: sa nature propre32.

Des livres tels que Le Festin Nu33 de William Burroughs, les nouvelles de James G. Ballard et de Philio K. Dick, les travaux de Allen Ginsberg et des écrivains de la Beat Generation sont redécouverts et considérés comme de réelles sources d’inspirations pour leur écriture troublante et visionnaire. La technique du cut-up de Burroughs met l’écrivain·e, peut-être pour la première fois, dans une condition de non passivité (comme cela arrivera par exemple plus tard avec un livre comme TAZ de Hakim Bey en 1991): au beau milieu d’un apparent délire psychédélique, l’écrivain est stimulé afin de créer des narrations sensorielles personnelles, pour construire sa propre mosaïque personnelle.

La technique du cut-up sera considérée comme un point de départ « esthétique » pour les futures pratiques de l’art des hackers et des expérimentations artistiques numériques. Au niveau cinématographique, ces ouvrages deviendront de véritables films cultes, tels que Blade Runner de Ridley Scott (1982), Videodrome de David Cronenberg (1982), ainsi que sa version filmée de The Naked Lunch du roman de Burroughs (1991), et le film Decoder de Klaus Maeck (1984).

Une autre source d’influence fut trouvée dans les textes de Timothy Leary, à partir des années 60, et sa conception de la libération psychique au travers de l’utilisation de drogues psychédélique et « psychoactives », telles que le LSD. Avec l’arrivée des ordinateurs, le mysticisme de Timothy Leary arrive à un concept d’expansion sensible au travers des données et bits de l’informatique, théorisant une interzone sous forme d’hybridation ordinateur-cerveau à l’intérieur d’espace virtuel plus démocratique, un lieu de pratiques autopilotées (fantasmes qui seront finalement concrétisés dans la Réalité Virtuelle des années à venir). Selon ses propres mots, l’utilisation visionnaire de drogues est une stratégie de libération en soi, avec une extrême conviction dans le progrès et l’évolution humaine, alors que l’« interzone » deviendrait une icône importante de l’underground italien des années 90.

Dans les différents livres cyberpunk, tels que le bien connu Neuromancien de William Gibson34, dans lequel le terme cyberspace35 apparait pour la première fois, les personnages vivent dans un univers visionnaire et souterrain, peuplé de créatures monstrueuses, de marginaux solitaires à la dérive. Iels vivent où les drogues, les armes, les machines, les créatures artificielles et les mutants organico-electroniques font rages. L’imaginaire évoqué par des romans cyberpunk s’est concrétisé dans la sphère créative de ces années au travers des performances d’artistes déterminant·e·s, qui organisèrent des spectacles post-futuristes dans lesquelles les machines devenaient les principales acteures des espaces scéniques du théatre traditionnel. Parmi elleux, la Mutoid Waste Company, le Fura Dels Baus, le collectif SRL (Survival Research Laboratories), le performer Stelarc.

Dans le livre Realtà del virtuale36, Pier Luigi Capucci s’exprime sur les liens entre science fiction et art:

C’est avec l’art électronique que les connexions semblent les plus significatives, en particulier quand les problématiques contemporaines inhérentes à l’utilisation des technologies et à leur impact social sont questionnées, lorsque l’on utilise ces instruments, ces médias détournées de leur utilisation initiale: dans ce domaine, il y a des expérimentations qui sont basées sur la science-fiction de façon évidente, en fait, il s’agit de citations directes. Ce n’est pas par hasard que ces expériences sont particulièrement intéressantes dans le secteur des télécommunications, à vocation des masses sociales, à ses aspects totalisant et conditionnant et dont le travail consiste souvent en une critique radicale, tout ceci exprimé avec un refus des technologies médiatiques en elle même et par elle même, de la nature nouvelle que ces expérimentations sont capables de générer, via une appropriation et une utilisation qui est radicalement différente de l’utilisation initiale37.

En Italie, entre la fin des années 80 et le début des années 90 des scénarios utopiques commencèrent à émerger allant de la VR (Réalité Virtuelle) et des réflexions sur les nouvelles technologies numériques: vues depuis le magazine Virtual et dans les livres de Antonio Caronia, tels que Nei labirinti della fantascienza38 (1979), Il Cyborg. Saggio sull’uomo artificiale39 (1985) et Il corpo virtuale40 (1996), ils sont les miroirs d’une époque. Même si, en tant que phénomène littéraire, le cyberpunk doit être considéré comme terminé lors des premières années 90 (comme Bruce Sterling le maintient dans un article de 1991 qui figure dans le magazine anglais « Interzone »), les fantasmes cyberpunk seraient ré-introduits dans les années à venir par de nombreux écrivain·e·s. N’oublions pas les textes postérieurs à 1991, clairement inspirés

par le cyberpunk, de Neal Stephenson (Snow Crash), Par Cadigan (Myndplayers), Richard Calder et Alexander Besher.

En Italie, le cyberpunk fut plus qu’un courant littéraire: il prit la forme d’un mouvement radical inspiré par les écrivain·e·s de science-fiction qui avaient inspiré de nouvelles utopies. L’initiative principale allant dans cette direction était l’activité du collectif milanais Decoder, qui publia en 1990 une anthologie sur le cyberpunk, nommée Cyberpunk. Antologia di testi politici41, publiée par la masison d’édition Shake en 1990. Ainsi interprété, le cyberpunk devint le parfait fantasme au travers duquel transférer certaines pratiques des caractéristiques de l’opposition, gravitant dans le monde politique et amené en première ligne par les hackers, dans des films, de la musique expériementale et dans des performances artistiques qui ont été développées en Italie au cours des années 90.

Pendant cette période, se développèrent les conditions de production d’évènements libertaires - pré-annoncés par le courant littéraire concret et réel - répondant à la crise italienne postérieure à 1977 en « lisant la science fiction depuis la gauche »42. La raison pour laquelle le cyberpunk italien prit cette direction particulière s’explique en se référant au scénario qui commença à prendre forme durant les années précédentes aux niveaux politiques, sociaux, culturels dans les écosystèmes « contre-culturels ».

Dans les années 80, parmi les centres sociaux et sur la scène activiste underground, la présence d’une librairie nommée Calusca City Lights se devrait d’être notée. Elle était gérée par Primo Moroni (un nom qui rappelle celui de la librairie beat de San Francisco43) à l’intérieur du Centre Social Cox 18, situé à via Conchetta à Milan44. Calusca, existait en réalité depuis 1971, gérée par Primo Moroni, dans un immeuble de via Calusca à Milan, d’où le nom de la librairie. En 1995, après avoir été expulsée, elle resta sans local et trouva refuge plus tard au Cox 1845.

Ce lieu est connu pour sa diffusion de documents perpétuant les mouvements politiques et contre-culturels des dernières décennies (jusqu’aux années 60) et fut l’origine des activités de la coopérative Shake. Les Shake Edizioni ont proposé des éditions et des traductions de travaux sur le punk, le cyberpunk, le cyberfeminisme, les contre-cultures psychédéliques et leurs mouvements relatifs, aux côtés d’essais sur les « gourous » tels que William S. Burroughs, James G. Ballard, Brion Gysin et Hakim Bey.

Le collectif Decoder, qui a fondé le magazine du même nom et les Shake Eizioni citées plus haut a été créé en 1986 et fut parmi les promoteur·e·s des premiers débats sur sur l’utilisation sociale des technologies de télécommunication. Formé par Raf « Valvola » Scelsi, Ermanno« Gomma » Garneri, Gianni « u.v.L.S.I. » Mezza, Giampaolo « Ulisse Spinosi » Capitani, Marco Philopat, Rosie Pianeta, Paoletta Nevrosi et d’autres, il fut un des principaux difusseurs des télécommunications des hackers et cyberpunks en Italie.

Gomma, dans un numéro du magazine « Decoder », rappelle la naissance de l’expérimentation de l’intérieur de Calusca. En expliquant comment, en Italie, les circuits DIY étaient le principal point de difusion des réseaux cyberpunks, partant de l’hypothèse punk. Un fil conducteur donc, inséré dans le contexte des activités de l’activisme radical de la prériode. En 1983, Primo Moroni autorisa les punks à auto-gérer une pièce interne à la librairie Calusca, afin de pouvoir vendre de façon autonome leur production en dehors du marché culturel.

Donc nous avons commencé à travailler dans la librairie, au moment où l’expérience des années 70 prenait fin (mal) […]. Mais pour nous, Calusca était un lieu tellement particulier que l’on ne voyait que la beauté qui résidait dans ce mouvement: la grande quantité de magazines et de livres d’auteur·ice·s communistes, anarchistes, libertaires, hérétiques, des génies, des « fous », des personnes accro à la drogue, gays, lesbiennes, freax and divers « artistes » […]. À la fin de ces deux années (en 1985), Primo proposa, à notre petit groupe de punks déjà « contaminés », de continuer avec l édition de la « Calusca Newsletter », un magazine capable de représenter les très grande diversité composant la librairie46.

Et plus loin, au regard des changements du panorama culturel à la fin des années 80 en Italie, à la suite de la diffusion de l’informatique, il poursuit:

La « fin du mouvement » sembla correspondre avec la fin d’une époque dans le champ de la production. L’information commençait à devenir une marchandise de valeur et le marteau perforateur technologique était sur le point de décoller. En quelques années, tout particulièrement à Milan, tout sembla se transformer. Une sorte de mal-être aux racines profondes, que certains théoricien·ne·s de la « modernité » indiquaient comme étant le résultat d’une accélération typique de notre temps, en le réduisant donc, et devait être pris avec du recul et un certain goût du risque, de façon à ne pas se laisser submerger par lui. Changer de peau sans perdre son identité: transformer le mouvement, ou au moins, essayer de se transformer personnellement afin de ne pas succomber passivement à la transformation. À ce stade, nous comprîmes que le jeu en valait la chandelle et le collectif éditorial décida de créer son propre magazine: Decoder47.

Le collectif Decoder essaya d’interpréter les besoins du moment, en commençant à créer de nombreuses traductions de travaux étrangers, parmi lesquelles les publications de la maison d’édition RE/Search de San Francisco et de nombreux autres livres de la contre-culture internationale anarchiste, technologique et littéraire. Leur opération éditoriale contribua à difuser une vision politique et antagoniste du cyberpunk en Italie. Hors de l’Italie, le cyberpunk n’était pas vu comme un mouvement politique et était considéré strictement comme un phénomène littéraire adepte de pop culture, comme cela peut être constaté dans le magazine « Vague », fondé au début des années 80 par Tom Vague. Le numéro de vague ayant eu pour thème le cyberpunk (1988) ne pointe en aucune façon sur une composante politique du cyberpunk, même si l’approche anarhcico-situationiste resta (le graphiste de Vague est est le situationiste Jamie Reid, qui est aussi le designer des Sex Pistols).

Même Lee Felsenstein, cité dans « Cyberpunk. Antologia di testi politici » comme celui qui a « élaboré techniquement le concept de cyberpunk », souligne qu’il ne se rappelle pas avoir utilisé le terme cyberpunk avec ce sens. Lee Felsenstein était une figure clé de la vision utopique de la technologie et du hacking, mais ne s’est jamais identifié à un réel mouvement politique numérique underground, ce qui est plutôt un phénomène entièrement italien48.

En Italie, le cyberpunk collecta ses idées parmi toutes les utopies libertaires et les traditions radicales des années précédentes, donnant lieu à un courant unique en son genre pour une participation collective. En Italie, la tradition punk rencontre celle du Do It Yourself, ainsi que le besoin de création d’espaces libérés: de nouvelles possibilités technologiques, une attitude de partage et de création de réseaux: le cyberpunk et l’hacktivisme, comme nous les entendons aujourd’hui, convergent tous en une étique bien particulière. Le cyberpunk est entré en Italie d’une façon « poreuse », assimilant à l’intérieur de ses besoins et imaginaires déjà consumés depuis de nombreuses années et prenant une direction unidirectionnelle, ce qui a par la suite contribué à donner une identité très structurée à notre mouvement hacker, très différemment du reste de l’Europe ou de l’Amérique du Nord, qui n’a pas eu de connotations politiques spécifiques, à l’exception de quelques incidents isolés49.

Le livre Cyberpunk. Antologia di testi politici fait figurer des textes émanant de différents personnages et collectifs, créant un panorama qui va de la littérature cyberpunk au cyber-psychédélisme, des cyber-applications aux cyber-anarchistes et cyberpunks politiques.

Tous les textes reproduits n’étaient pas ouvertement attribuables à un discours « politique ». Le cyberpunk est cependant reconnecté à par des « affinités électives » aux pratiques antagonistes antérieures et au phénomène punk dans ses composantes les plus politiquement actives, soulignant le fait qu’il a été modelé par deux éléments: cyber+punk, dans une continuité de pratiques radicales apparues à la fin des années 70.

Ce point de convergence entre le punk et le cyberpunk, vu comme un mouvement d’opposition, se trouve clairement défini dans Mela al Cianuro50, un texte écrit par Raf « Valvola ». Je choisi ce passage du livre:

Il apparaît aujourd’hui essentiel de conduire une lutte pour le droit à l’information, au travers de la construction de réseaux alternatifs qui sont toujours plus ramifiés. Il s’agit d’une bataille qui peut être remportée, si l’on garde en tête que le même capital ne peut pas arrêter un mouvement économique de progresser, pour des raisons d’opportunisme politique. L’ordinateur est un outil, qui est potentiellement extrêmement démocratique: la chose importante est d’acquérir une conscience au niveau collectif. De plus, la littérature cyberpunk semble être un grand chevale de Troie, propre à intéresser ces secteurs voisins, toujours pas impliqués aujourd’hui, qui gravitent sur les orbites les plus éloignées des mouvements. Aujourd’hui, au travers du cyberpunk, l’opportunité est offerte à tous kes opérateurs culturels du mouvement, d’écrire un nouveau, énorme champ de production d’un imaginaire collectif, capable de détruire le coffre-fort imaginaire tenace, dans lequel nous sommes compressés depuis un moment. (…) Le thême inspirant du cyberpunk appartient aux mouvements contre-culturels, grâce à son histoire, évocations et futures fascinations. Nous devons collectivement le reprendre51.

C’est là qu’est née la « Légende Cyberpunk », qui inspira en Italie les hackers, les artistes, les intellectuels, les esprits créatifs et toutes les jeunes personnes avec une passion pour les ordinateurs qui se reconnaissaient dans cette vision du monde. Au travers des romans de Bruce Sterling et de William Gibson, s’est diffusée l’idée que le panorama de la technologie puisse être une nouvelle réalité dans laquelle chacun puisse étendre et auto-déterminer ses actions. Il fut pensé que c’était qu travers du numérique et des utilisations critiques de la technologie qu’il était possible d’étendre le concept de démocratie et de liberté dans un nouveau territoire ouvert qui restait à explorer. L’expérimentation de Decoder nous fait comprendre à quel point le concept de DIY fut fondamental pour affirmer certaines pratiques qui aujourd’hui aspirent à donner un sens critique aux usages du web, and pour une large part l’éthique hacker en Italie aujourd’hui. Ce n’était cependant pas la seule expérience qui tendait dans cette direction, mais cela s’est inséré dans

un débat né dans notre pays durant les années 80, qui a impliqué de nombreux individus et collectifs. Avec l’idée de combattre l’institutionnalisation d’une technologie initialement libre telle que Internet, on voit, au travers du panorama Italien, la création de réseaux de BBS et de sites radicaux qui réclament l’indépendance des télécommunications et se battent pour une accessibilité pour tous de l’informatique.

Les réseaux informatiques amateurs

En Italie, le contexte cyberpunk décrit plus tôt a pris forme dans un contexte de réseau actif avec l’objectif de garantir un certain nombre de droits (les soi-disant « cyberdroits ») aux individus, de façon à promouvoir une utilisation consciente de la technologie et la circulation libre des données. Entre 1980 et 1990, l’idée d’utiliser la technologie informatique pour créer de réseaux de relations horizontaux entre individus était activement soutenu, avec pour objectif de permettre un « flux de communication libre et incontrollable »52. Permettant également la possibilité de connexions entre des « îles-réseaux », par exemple des espaces de discussion libre et de flux d’information. Ce sont les zones indépendantes dont la philosophie est décrite dans un des textes qui ont le plus inspiré quiconque ayant gravité dans les espaces undergrounds de ces années, tels que Zones Autonomes Temporaires par Hakim Bey (1997).

En 1985, Hakim Bey écrit:

Je suis persuadé que en tirant des conclusions des histoires du passé et du futur en prenant en compte les « Îles du Réseau », nous pourrions collecter des preuves suggérant qu’un certain type d’« enclave libre » n’est pas possible actuellement, mais est pourtant présente. La totalité de mes recherches et spéculations se cristallisent autour du concept de Zone Autonome Temporaire (dorénavant abrégé en TAZ). En dépit de la force de synthétisation qu’elle exerce sur mes pensées, je ne veux cependant pas que TAZ soit comprise autrement que comme un essai (une tentative), une suggestion, presque un fantasme poétique. En dépit de l’enthousiasme initial du prédicateur, je n’essaie pas de construire un dogme politique. En réalité, j’ai délibérément évité de définir TAZ: je parcours le sujet en mitraillant des rayons exploratoires. À la fin TAZ s’explique presque d’elle même. Si la l’expression devenait d’usage commun, elle serait comprise sans dificulté,…même en activité53.

Entre 1980 et 1990, le concept de cyberespace était vu par la scène radicale comme un territoire et confrontation réciproque et de relations collectives permettant de diffuser et de partager un savoir: une métaphore dans des réseaux neuronaux où l’information voyage selon des dynamiques réticulaires et rhizomatiques.

Le cyberespace est imaginé comme une lieu dans lequel chacun peut agir de façon globalisée, mais ce n’est pas pour cette raison que ce sera de façon uniforme: l’individu peut très bien se sentir une partie d’une communauté mondiale, sans avoir à renoncer à ses besoins individuels en matière d’information. Le terme « glocalisation » connote la première phase utopique des communications en ligne. Au travers des nombreuses « communautés virtuelles », il est possible d’expérimenter avec de nouveaux liens et en même temps, d’agir sur un univers trans-national de données et d’informations, en ramenant à l’intérieur ses individus et expériences « locales ».

En Italie, ces utopies crées au milieu des années 80 avaient un nom: FidoNet. Mais revenons un instant en arrière. À la fin des années 70, le réseau Internet, tel que nous le connaissons aujourd’hui, s’appelait Arpanet, et était en réalité accessible seulement par quelques privilégié·e·s, tels que des universités ou des centres de recherche. Les premiers ordinateurs disponibles étaient les mainframes54, trop encombrants et coûteux pour l’utilisateur moyen, qui se tourna plutôt vers l’informatique de la fin des années 70 avec l’Apple I (1976) et au début des années 80 avec le premier PC IBM (1981). En réalité, le premier ordinateur personnel historique fut l’Altair 8800, qui était produit par la société Model Instrumentation Telemetry System (MITS) de Ed Robert au Nouveau-Mexique et vendu en kit, pour être assemblé. L’Altair emprunta son nom de la série Start Trek (un des lieux d’où le vaisseau spatial Enterprise était dirigé) et apparu pour la première fois sous le nom de « Altair Kit » en couverture du magazine « Popular Electronics » en 1975.

À Chicago, à la fin des années 70, Ward Christensen créa la distribution libre du logiciel MODEM, qui permettait à deux ordinateurs d’échanger des données au travers d’une ligne téléphonique et « jeta les bases d’une fondation pour les télécommunications sociales, qui deviendrait la culture des bulletin boards électroniques »55.

Ward Christensen utilisa l’Altair 8800 équipé d’un processeur Intel 8080 et fit circuler la première version de MODEM à l’intérieur du Chicago Area Computer Hobbyst’s Exchange, créant en partenariat avec Keith Peterson la version suivante, XMODEM. Durant cette période, de nombreuses personnes tentèrent de

créer des « assemblages collaboratifs » de cette version, jusqu’à ce que Chuck Forsberg donne vie au nouveau protocole ZMODEM écrit en language C pour les systèmes Unix. Ce ne fut que en 1978 que Ward Christensen et Randy Suess créèrent le premier BBS, Bulletin Board System, appelé CBBS à cette époque.

La plupart du temps, le terme BBS était traduit en Italien par « bacheca elettronica »56: c’était basé sur l’échange de messages envoyés par les modems et ordinateurs de plusieurs utilisateurs différents, dans les sphères de divers domaines thématiques de discussion.

Les ordinateurs de ce réseau amateur étaient connectés au travers des lignes de téléphone par les modems et on continué ainsi pour constituer les « noeuds » du réseau de nombreux BBS, qui, en retour, étaient connectés. Les messages circulaient sur le réseau principalement la nuit, quand les ordinateur étaient configurés à recevoir et envoyer les données, qui voyageaient de noeud en noeud, de façon beaucoup plus lente que aujourd’hui.

Chaque ordinateur qui est utilisé comme un BBS est configuré pour répondre aux appels entrants, de façon automatique: pour chaque noeud dans le réseau, différents utilisateurs se connectent de façon à récupérer les messages qui les concernent. En même temps que la récupération, des messages sont postés sur le « bulletin board »: à la fois les messages privés (courrier électronique destiné spécifiquement à un utilisateur en particulier) et les messages publiques, lisibles par tous les participants de la discussion de groupe57.

En Italie, les BBS furent diffusés grâce au réseau FidoNet. En 1983, Tom Jennings (né à Boston dans le Massachussers en 1955) a donné vie au BBS Fido N.1 à San Francisco. En 1984, Jennings connecta Fido BBS avec Fido2, administré par John Madill et donnant lieu à la première connexion FidoNet. Le FidoNet Network serait alors diffusé dans toutes les directions, atteignant jusqu’à 160 noeuds au début de 1985.

Jennings est un personnage intéressant étant non seulement intéressé par la technologie et la science, mais se définissant aussi comme « un artiste avec une formation technique ». Il se tient à l’interstice de différentes disciplines, appliquant la logique de la résolution de problèmes de 1977 issue des champs de l’informatique, la programmation et de l’électronique au domaine de la mise en réseau de BBS de 1984 et à partir de 1992 d’Internet, transférant tout ceci dans ses travaux artistiques: machines réalisées avec des technologies obsolètes, qui se réfèrent à « une culture obscure, technologique ». Les machines de Jennings ne sont pas facilement reconnaissables par leur conception et leurs matériaux de celles des fabriquants des premiers ordinateurs des années

50, entièrement fonctionnels et hautement visionnaires. Il les appelle ironiquement les produits du « World Power Systems »58, rappelant la période de naissance de la plupart des cultures du web et de la technologie et reproduisant les contradictions qui existaient durant la Guerre Froide à notre époque.

Les compétences d’aujourd’hui et les cultures libertaires, la pop culture, le travail sur Internet, la musique et les cultures de la communication, les voyages, le commerce interculturel et international: tout commença durant cette période. La surveillance et la culture du contrôle fit la même chose: la crise économique mondiale, la perte de l’anonymat, la ligne rouge des frais médicaux et d’assurance. La technologie n’est pas quelque chose d’isolé, qui éclot dans des usines, c’est une part entière de notre culture occidentale, qui ne quitte plus le quotidien au travers des vêtements et de la langue, les mêmes ambivalences et tensions sont présentes entre la marchandise et la culture59.

Les objects de Jennings racontent une histoire d’une esthétique du design, et leurs fonctions mettent en lumière un récit aux intérêts politiques et économiques. Tom Jennings a un passé de punk et est ouvertement homosexuel, il était donc habitué à aller au delà du prévisible et de voir les choses sous leurs multiples points de vue. Seul un esprit brillant pouvait avoir donné vie à ce qui était un des principales contributions à la culture du net, qui vit le BBS comme sa plate-forme de lancement.

1985 es une année important pour les cultures du web, puisque c’est à ce moment qu’intervient en Californie la naissance de WELL (Whole Heart ’Lectronic Link), un BBS dérivé du magazine « Whole Heart Review » fondé par Stewart Brand et Larry Brilliant. Un environnement pour une discussion « explicitement désinhibée, intelligente et iconoclaste » (the WELL) qui rassemble intellectuel·e·s, artistes, programmeur·e·s, journalistes, professeur·e·s, activistes, et tou·te·s celleux qui souhaitaient exprimer leurs idées librement. C’est là que Howard Rheingold forgea le terme de communauté virtuelle et que de nombreuses théoriciens du net se rencontrèrent, dont Bruce Sterling. En 1999, WELL était racheté par Salon.com mais un lieu ouvert et actif pour la discussion fut conservé sur www.well.com. C’est parmi ce milieu que les fondations de l’éthique hacker furent diffusées.

En 1986, FidoNet arriva en Italie et Giorgio Rutigliano lança le premier noeud dans la ville de Potenza, appelé Fido Potenza. Au niveau international, Jeff Rush créa Echomail, un programme de messagerie permettant la création de zones de discussions depuis la diffusion de messages sur FidoNet.

George, passionné d’informatique, écrivit un programme qui permettait de transformer son centre de service informatique en un BBS durant les heures nocturnes, profitant des avantages de certaines des lignes commutées qui demeuraient inutilisées la nuit. Lorsque FidoNet représentait environ 100 noeuds et plusieurs milliers d’utilisateur, Giorgio apprit l’existence du Web60.

Le premier noeud FidoNet n’a rien à voir de près ou de loin avec la scène italienne de la contreculture et du DIY.

De façon à reconstruire l’histoire du réseau numérique underground en Italie, une série de facteurs complexes qui prirent leurs racines dans les mouvements politiques des années 70 doivent être pris en considération. Les étapes principales de ce parcours complexe sont bien résumées dans le texte La nuova comunicazione interattiva e l’antagonismo in Italia (edité par Tommaso Tozzi, Stefano Sansavini, Ferry Byte and Arturo di Corinto, 2000) permettant la contextualisation des pratiques artistiques en réseau que nous avons décrites dans le chapitre précédent:

Dans la seconde moitié des années 60 et dans les années 80 l’Italie a assisté à la naissance de deux formes de protestation sociale distinctes, mais avec des échanges continus et points de comparaison. La première est identifiable dans le mouvement autonome de la Coordinamento Antinucleare e Antimperialista61: elle était issue de l’opposition et du conflit avec les institutions politiques et économiques. Ce domaine réunit une bonne partie de la réalité des mouvements en Italie et dans de nombreux Centres Sociaux. La seconde peut être rattachée au mouvement punk (et dans son orbite, un réseau de fanzines et d’espaces alternatifs autogérés). C’est dans des pratiques artistiques individuelles et collectives connectées aux pratiques de rue (graffiti et autres), aux manifestations sociales et à but non-lucratif, et dans le secteur du mail art que le concept de « Networking » s’est développé. Ce deuxième domaine a trouvé son champ de bataille dans les secteurs contre-culturels, musicaux ou artistiques, et dans les expérimentations des nouveaux langages de communication. C’est autour de ces deux « zones » que les premières formes d’utilisation sociale de la technologie multimédia a été testée, la création de « communautés virtuelles » et de « relations rhizomatiques ». (…) Bien que les composantes sociales en soient bien plus complexes et différenciées, l’histoire du réseautage en Italie correspond essentiellement à l’histoire des deux réseaux radicaux italiens: l’European Counter Network (E.C.N.) et CyberNet. Malgrés tout, d’autres réseaux ont existé à côté, Peacelink et d’autres mouvements culturels par exemple.

L’European Counter Network62 (E.C.N.) a été créé en conséquence à une proposition du collectif fanois TV Stop, qui en 1988 proposa l’idée de créer en Europe, un réseau numérique contre-culturel.

La proposition incluait d’autres contact issus de collectifs en provenance de France, d’Angleterre (Class War), d’Allemagne (the Autonomen, quelques collectifs d’occupants de maisons de Hambourg et Berlin, Radio Dreickland à Fribourg à la frontière avec la Suisse), d’Italie (la zone qui se référait Coordinamento Antinucleare e Antimperialista). (…) En 1989 les rencontres internationales de la section E.C.N. prirent fin et les premiers débats et connections expérimentales commencèrent en Italie. C’est ainsi que le réseau E.C.N. fut créé en Italie. Zero BBS fut créé à partir du noyau de Cyberaut Oll qui devint « E.C.N. Torino »63.

En Italie, les premiers noeuds E.C.N. européens furent créés en 1990 à Padova, à Bologne, Rome et Milan. Pendant ce temps, à l’intérieur du réseau FidoNet, l’on voyait la création d’une catégorie de messages appelée Cyberpunk. À l’intérieur de cette zone, un nouvel axe de lecture des télécommunications allait commencer à être proposée.

Nous avons donc

L’E.C.N., d’un côté, qui pour le moment considère l’informatique comme un simple outil disponible pour l’action politique, et de l’autre côté, un domaine plus hétéroclite (incluant des éléments de: Decoder, le futur AvANa BBS de Rome, la Cayenna de Feltre et d’autres) qui voient dans l’informatique une nouvelle modalité rhizomatique de communiquer un nouveau défi visant à l’action humaine64.

En 1992, l’espace Cyberpunk se détacha de FidoNet. Le schisme intervient du fait de raisons aussi bien politiques que techniques, qui furent avant tout liées au discours sur la cryptographie, qui n’était pas autorisé sur FidoNet et à la palce encouragé par certaines réalités internes de l’espace Cyberpunk comme une forme de protection des libertés individuelles65. À partir de ce schisme, naquit un réseau de BBS alternatif appelé CyberNet et quelques BBS expérimentaux furent créés, configurés de façon à dialoguer entre eux au travers du réseau Cybernet étendu.

Senza Confine BBS (Macerata) était la plate-forme nationale et les trois autres noeuds étaient Hacker Art BBS (Florence), créé en 1990 (devint Virtual Town TV BBS en 1994), Lamer Xterminator BBS (Bologne), créé en 1991, Bits Against the Empire (Trento) et Decoder BBS (Milan), qui fut créé spécialement pour l’accasion.

Après quelques mois, d’autres plate-formes furent ajoutées, qui, en quelques années, atteignirent la taille d’une quarantaine de BBS à l’intérieur du réseau CyberNet (parmi eux, AvANa Avvisi Ai Naviganti BBS, créé à Rome en 1994). Ce réseau autonome offrit des portes d’entrées à tous les réseaux qui demandèrent d’y entrer et fut présenté comme une zone transversale à de nombreux réseaux (P-Net, FreakNet, E.C.N., etc.), se configurant elle même comme un circuit d’échange entre différents réseaux. Une grande rigueur dans cette réalisation « transverse » se retrouva dans les actions du Senza Confine BBS, la première plate-forme du réseau Cybernet créée avec pour objectif la défense civile et juridique de migrants.

Pendant la phase de naissance des premiers réseaux de BBS en Italie, FreakNet a également pris forme. Il s’agissait d’un réseau de BBS détaché du mondial FidoNet et similaire aux réseaux CyberNet et E.C.N., créé par Asbesto et Hecatombles à Catania, bientôt rejoints par de nombreuses personnes. Durant ces années, une collaboration spontanée eu lieu entre FreakNet et le magazine historique anti-mafia I Siciliani (créé par Giuseppe Fava), faisant du magazine la première publication qui utilisa les outils informatiques pour l’édition d’articles et pour la diffusion d’une version numérique de ses contenus. « Je me rappelle de quelques réunions dans les bureaux du I Siciliani portant sur comment créer des CD-ROMs avec divers contenus ou bien comment créer un BBS sur place, comme un noeud de télécommunication qui puisse servir à diverses choses: accusations anti-mafia, collection et classification d’information, base de données anti-mafia, etc. »66.

À part FidoNet, CyberNet, FreakNet et E.C.N., on retrouve parmi les réseaux de BBS en Italie durant la période « amateur » de la culture du net: OneNet, FirNet, ToscaNet, ScoutNet, ChronosNet, EuroNet, Itax Council Net, LariaNet, LinuxNet, LogosNet, P-Net, RingNet, RpgNet, SatNet, SkyNet, VirNet, ZyxelNet et PeaceLink67. Ce dernier, géré par Giovanni Pugliese, a été créé en 1991 comme un BBS interne à FidoNet et deviendrait alors un réseau de BBS autonome l’année suivante. Il fut ensuite une des victimes des mesures de répressions italiennes qui allaient se déchaîner en mai 1994 contre les BBS italiens.

Dans le livre Italian Crackdown, Carlo Gubitosa retrace les évènements qui amenèrent au premier, et majeur, effondrement du réseau nuérique underground italien et qui commença comme une enquête pour piratage informatique initiée par les bureaux des procureurs de Pesaro et Torin. Le 11 mai 1994, plusieurs BBS du réseau FidoNet furent confisqués par la Guardia di Finanza68,

et il y eut des accusation pour « crime organisé, trafic, copie de logiciel illégal, fraude informatique, altération de réseaux et/ou de systèmes de télécommunication ».

Des dizaines d’ordinateurs qui contenaient des programmes librement distribuables furent saisis et de nombreux opérateurs de systèmes (sysops) furent incriminés sur la base d’une simple suspicion, dans l’ignorance totale de ce qu’il se passait en réalité sur les réseaux de BBS amateurs. Une grande partie du matériel saisi restera de nombreuses années dans les entrepôts de la Guardia di Finanza, sans jamais avoir été examinés69.

Cela a conduit à une confusion entre les Opérateurs du Réseau, qui étaient frappés par les mandats et la propagation de saisies qui se répandait dans toutes les directions, rejoignant tous les noeuds des réseaux de BBS italiens (approximativement 300 durant la période FidoNet). De façon prévisible, l’enquête échoua, démontrant que FidoNet n’était pas utilisé pour échanger des logiciels piratés. Cependant, après cet épisode, le réseau souffrit de ce coup dur (même Giorgio Rutigliano, de Fido Potenza, démissionna au travers d’une lettre adressée à Oscar Luigi Scalfaro, le président de la République de l’époque), même si de nombreuses autres personnes continuèrent à travailler pour faire de l’informatique une ressource partageable et publique.

Après l’Italian Crackdown70 au niveau national arriva une stratégie de répression envers les BBS amateurs établis. Le 3 juin 1994, une autre enquête visant le noeud central du réseau PeaceLink, une association en réseau pour la défense de la paix, fut la victime d’une saisie par la Guardia di finanzia de Tarante, accusée de revente de logiciels protégés par copyright. À partir de là, un réseau de solidarité et de soutien pour PeaceLink se forma, « luttant pour donner une voix à celleux qui n’en ont pas », jusqu’au total acquittement de Giorgio Rutigliano, responsable du réseau PeaceLink, six ans plus tard.

Ce récit de la censure en Italie ne s’est pas arrêté ici. Il suffit de se remémorer les mesures prises en 1998 contre le serveur de l’association Isole nella Rete71, à la suite de l’accusation de Turban Italia Srl, une agence de voyages, déclenchée par un message diffusé par un collectif sur une liste de diffusion de Isole nella Rete, invitant ses lecteurs au boycott du tourisme en Turquie en soutien à la population kurde.

Ensuite arriva la saisie des espaces web du Roman Civic Network en juillet 1998. Même si cela frôle l’absurdité, puisque la justification était l’accusation par le prêtre sicilien Don Fortunato, originaire de Noto, perpétrée envers l’Associazione Telefono Arcobaleno72 pour un « contenu sataniste » présumé, sur le site de la Foro Romani Digitale Association, hébergé par la commune de Rome. La raison en était « une citation issue d’une oeuvre littéraire, publiée dans un magazine distribué au niveau national, qui pouvait être acheté dans n’importe quelle librairie. La citation était issue du projet Femminile nella fantascienza: modelli di scrittura qui est une thèse de doctorant·e présentée avec succès à la Faculté de lettres de Rome »73.

Il y a toute une serie de cas de censure qui suscitent la réflexion et qui dépeignent fidèlement le climat qui est toujours de mise en Italie aujourd’hui. Un grand nombre de ces situations sont décrits sur le site Sotto Accusa, qui est une archive listant les cas de censure et les tentatives de limiter la liberté d’expression sur Internet gérée par Isole nella Rete74. Les informations que l’on trouve sur cette archive sont diffusées sur la liste de diffusion cyber-rights@ecn.org de façon à les évaluer. Fondée et gérée par Ferry Byte, la liste de diffusion est un point de référence central au débat numérique en Italie, allant des thématiques de la censure à la vie privée jusqu’à la possibilité d’accès à l’information en ligne.

Avec le temps, la réponse des réseaux de BBS italiens à ce type de censure prit la forme d’une série d’initiatives collectives aux niveaux local et national de façon à améliorer la sensibilisation autour des droits numériques tels que la vie privée, l’anonymat, l’instruction autour de l’informatique, la fracture numérique, etc. L’un des premiers évènements et sûrement le plus révélateur au niveau national dans cette période de naissance des BBS et par conséquent lors de l’Italian Crackdown, fut le Diritto alla comunicazione nello scenario di fine millennio75, organisé par le collectif Strano Network à Florence. Le rassemblement, dont à la suite duquel fut publié le livre Nubi all’orizzonte76 (1996), se tint le 19 février 1995 au Centro per L’Arte Contemporeana Luigi Pecci à Prato et offrit une intéressante vue panoramique de la situation des réseaux italiens, avec des conférences de divers théoricien·ne·s, sysops, artistes et networkers de cette phase de la culture numérique.

Dans le livre Nubi all’orizzonte, il est possible de revivre une partie de l’athmosphère de cette période: dense de questions à propos des utilisations futures de la technologie dans les environnements indépendants et radicaux italiens.

C’est un exemple direct de comment la création des BBS a donné vie à un réseau de personnes, de projets, de collectifs, qui ont poursuivi leur travail dans les années postérieures. L’histoire qui suivra ces réalités est intimement imbriquée avec les concepts de l’éthique hacker, synthétisée avec le terme « hacktivisme »: le maître de cérémonies d’une grande part des futures initiatives du réseau.

Du cyberpunk à l’industriel

Le travail vidéo et cinématographique de Mariano Equizzi77 est un exemple de comment les cyber-utopies ont influencé la créativité de nombreux artistes et activistes italien·ne·s au début des années 90. Sa description nous permet de tiser un nouveau lien dans le paysage du réseau italien en connectant les utilisations « alternatives » de la technologie et de l’informatique avec les expérimentations musicales et visuelles se situant entre le cyberpunk et l’industriel. Matiano Equizzi, un auteur qui est né et qui a grandi à Palerme, a travaillé par la suite entre Rome, New York et Tokyo. Inspiré d’auteurs tels que William S. Burroughs, James G. Ballard et Philip K. Dick, Equizzi transfère dans ses travaux le cadre de nombreux ouvrages de la Beat Generation et de la science fiction. Il a dirigé de nombreux courts métrages qui sont depuis devenu des oeuvres italiennes indépendantes cultes. Parmi celles-ci, Syrena (1998), AgentZ (2000, Premio Italia 2001), Giubilaeum (2000), Ginevra Report (2001, Premio Italia 2002), Crash (2001), Sign (2001), New Order (2001, Premio NokiaWind Contest 2002) D.N.E.78 (2002), The Mark (2003), et R.A.C.H.E. (2005). Depuis 1999, il a travaillé avec Luca Liggio (producteur vidéo numérique)79 et Paolo Bigazzi (designer sonore et producteur son)80. Il travaille actuellement sur le film Revenge, basé sur l’histoire Gorica tu sia maledetta (1998) de Valerio Evangelisti et Le Bestie di Satana, un livre d’horreur en partenariat avec Andrea Colombo.

Mariano Equizzi s’est consacré à la vidéo produite avec les outils analogiques largement utilisées durant les années 80, étudiant au Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome en 199681. C’est ici qu’il travailla à la production des courts métrages de l’école et travailla plus tard comme assistant-producteur et runner sur les plateaux de tournage, devenant l’assistant-réalisateur de Michele Soavi. En 2000, en partenariat avec

Emiliano Farinella, Equizzi créa Next Text TV (Interact production, Rome), un portail qui explorait le contenu de différents types de médias (texte, flash, vidéo et audio), les mixant tous ensemble et créant tout le contenu vidéo et flash lui même82.

Mariani Equizzi raconte, en revenant sur ses premières tentatives technologiques en collaboration avec Luca Liggio et Paolo Bigazzi,

Fidèles au Cyberpunk comme une pratique fonctionnelle et comme un verbe esthétique, nous nous sommes lancés dans l’arène du montage non-linéaire à une époque où les ordinateurs disposaient au mieux de processeurs MMX 166Mhz. Il semblerait que les visiophones d’aujourd’hui sont plus puissants. Mais à cette époque, tout était délégué à la légendaire carte Targa 2000 et au contrôleur SCSI II qui avaient touts deux été achétés par Luca. Nous nous étions habitués aux épouvantables opérateurs de Sony qui les avaient mountés avec des cables Control-L83 et avec une avalanche d’énormes boites permettant de traiter le matériel filmique créatif, énormes boites qui fonctionnent toujours parfaitement aujourd’hui. Les orinateurs étaient maintenus ouverts avec des ventilateurs à proximité, de façon à éviter les soucis fameux d’étalonnage thermique. Dans cet état de crise du matériel, qui a même concerné l’équipement audio (des fichiers MIDI à la place de fichiers WAV non compressés et un Roland DM-8084, que Paolo utilisait comme si il s’agissait d’un NEVE85), nous avons posé les bases de notre style de guérilla86.

La perception cinématographique de Mariano Equizzi est unique car, même si elle a pris forme en Italie durant la même période de diffusion que de nombreuses instances Cyberpunk « subversives », il n’y avait initialement pas de contacts directs avec les expériences des réalités créatives et artistiques italiennes les plus politisées87. Le travail de Equizzi, transmet les fantasmes cybernétiques, plus que toute autre chose, d’un point de vue qui est résolument « politiquement futuriste »88, proposant le contenu comme une forme de divertissement,

travailler avec des détritus par nécessité, se baladant dans des entrepôts abandonnés, des lieux qui représentent de toute façon parfaitement les processus paranoïdes et le déclin technologique dont le gibsonisme était le garant (…) Le chemin irrégulier de la production vidéo nous a permis de fournir un résultat qui n’était pas « parfait », mais inédit, et à un prix très réduit. (…) Nous avons appliqué cette modalité au Cyberpunk, cette tendance à décoder et à approcher la narration d’un point de vue de hacker, paranoïde et complexe, se référant au motto de Oncle Bill (William S. Buroughs): « Rien n’est réel, tout est permis »89 (…) Une mosaïque de média morts et vivants, notre mélange favori.

Mariano Equizzi, expliquant en quoi ses productions vidéo et cinématographiques ont été influencées par les fantasmes Cyberpunk, ajoute:

Le Cyberpunk était pour moiun système d’observation de la réalité, de décodage des manières et possibilités de réalisation, indépendamment des possibilités des outils. La réalisation indépendante du pouvoir détenu par les opérateurs, qu’il soit économique, au travers des médias ou politique, toutes les formes de pouvoir qui prennent part aux médias d’une façon pénétrante et castratrice. Le Cyberpunk créa pour nous un alibi, commettant l’erreur, le média corrompu, une matrice de transmission crashée, le sujet, ou un des sujets, de la narration. Le manque de ressources datant de la vidéo analogique, trop profond pour nos moyen, nous a stimulé dans ce sens. Mon amour pour les garages, les ateliers, et les entrepôts de matériel industriel en dit long sur les modalités productives que je poursuis toujours aujourd’hui. Bigazzi a eu un mur de vieux synthétiseurs et Luca des caméras 16mm utilisées par les chinois durant la période maoïste (le Canon Scoopic). L’utilisation de tous types de média, par exemple, des anciennes caméras à des lampes, de systèmes de vidéo-surveillance jusqu’au numérique à la point, sans oublier le Super 8 est le résultat de ce melting pot où chaque oeuvre doit s’apparenter à une culture uniforme, tels les courants chaotiques de nos flux médiatiques.

Les scènes du court métrage Syrena90 en particulier, a marqué un jalon de la vidéo indépendante italienne d’après de nombreuses personnes. Elles furent créées en recyclant des parties d’un ordinateur central91 Honeywell abandonné dans un entrepôt. Mariano Equizzi raconte,

par l’utilisation seule de Premiere 2.0, After Effects 2.0 et 3ds Max 1.0, ainsi qu’une large quantité de vidéo et d’illustrations (plus de 250 CD ROMs), nous avons créé une épopée Cyberpunk qui reste toujours inégalée aujourd’hui, selon certain·e·s par sa complexité, originalité et par son économie de moyens. (…) Le travail indépendant qui nous consacra est toujours Ginerva Report92 (2001), que nous avons produit avec la distribution Interact Web Streaming et la patience habituelle de Luca Liggio (video) et Paolo Bigazzi (audio). Ce travail fut dédié à un de nos héros: James G. Ballard, le chantre de l’intérieur un auteur de science fiction très atypique et vénéré. (…) Une fois de plus, nous avons appliqué un système de production « absurde »: nous avions envoyé la webcam avec ses pilotes et son logiciel de capture shareware. Les discours ainsi enregistrés étaient assemblés sur une vidéo multi-écran. Il y avait toutes sortes de contributeurs: un spécialiste de Ballard, un professeur du Cern… tout ce petit monde sur une chaine stéréo audio 7 et des vidéos provenant de webcams séparées. À cette époque, il n’y avait pas de possibilités d’obtenir de l’ADSL et de toute façon, la qualité de transmission des webcams est toujours très basse pour nos besoins.

Au même moment, l’activité de Mariano Equizzi, Luca Liggio et Paolo Bigazzi était inspirée par une autre vague créatrive. Cette fois c’était la scène musicale Industrielle qui influença de nombreux autres artistes et créatifs qui étaient actifs en Italie des années 80 aux années 9093. Pour décrire cet autre fragment imaginaire, important ppour comprendre la situation en Italie durant cette période, nous citerons encore Mariano Equizzi:

L’Industriel ne nous a touché que par la force des choses. Elle a été créée en 1975 et Luca et moi sommes nés en 1970 et 1971, nous avons donc manqué le raz de marée, mais nous l’avons personnellement assimilée inconsciemment dans sa tendance extrême à la provocation et son aspect propice à la discussion artistique, avec une liberté féroce, même le pire aspect des humain·e·s: quelque chose que le Punk n’a pas « trop » fait, en se limitant à ses expressions politiques à prendre partie d’un côté plutôt que de l’autre94. En un sens contraire, le mouvement Industriel a tout ébranlé et ceci dans un processus d’« exaltation » (…) Dans ce chemin à contresens dans les abysses des pratiques artistiques et parmi les horizons obscures de l’Art Moderne, le mouvement industriel signale, d’après moi, le point de vue le plus BAS et aussi le plus douteux/incivilisé. Nous avons baigné dans ces « abysses » depuis que nous avons débuté le projet Revenge, avec le soutien d’opérateurs étrangers, en particulier des noise-ophiles occidentaux. Et je place Anime 28 sur la base de cette même dérive envers l’incivilité artistique. Je crois radicalement que cette exploration des couches les plus dégradées (Burriani?) de l’expression artistique se doit d’être connectée à un processus qui intervient dans différents domaines médiatiques. Les tendances des musiques glitch ou du soundscape et aussi les rituels de dark ambient95 sont des moments de dérive technologique organisée qui devraient, je crois, être coordonnées avec l’American New Horror des années 70, qui a fait un « grand » retour dans des films tels que « Saw » (James Wan, 2004), « Hostel » (Eli Roth, 2005) et divers remakes de films extrêmes de cette période. Des oeuvres d’art rongées, granuleuses, délabrées et recouvertes de cendres, des images et documentation de ruines et de catastrophes, de paranoïa borderline et d’hypothèses étranges. Je dirais que l’évènement qui a fait dérailler le plus significativement mes processus artistiques depuis le début du vingtième sciècle est le 11 septembre 2001, avec ses décombres et son obscurité. Nous nous situons dans la pénombre de cet évènement et nous contruisons des images et sons taillés dans la masse de notre conscience qui est cernée par les sédimentations technologiques complexes qui surviennent, au fur et à mesure, comme du plastique brulé.

Des sédimentations technologiques parmi lesquelles revivent les mouvement punk, Cyberpunk et industriel, tels que décrits dans ces paragraphes. C’est elleux qui constitueront le substrat créatif de nombreuses expériences d’artistes et d’activistes italien·ne·s entre 1980 et 1990, comme nous allons le voir dans le chapitre qui suit.

The title of Philopat’s book derives from the song lyrics of the Californian band Germs (We must bleed) whose singer, Darby Crash, was one of the most disturbing and at the same time fascinating personalities of that period. Philopat’s text also has a literary style which does not follow rules: the traditional way of writing is substituted with sentences that don’t present the canonical sequence of a capital letters for the first word, sentence, period, even if they are linked between them with “–” which reminds us of a stream of consciousness or a normal dialogue.


  1. Simonetta Fadda, à l’occasion d’une conversation privée avec l’auteure, Avril 2006.

  2. Berlin est un example parfait du phénomène d’art urbain.

  3. Le graffiti artist Voegel/Bird fut l’un des premiers à parsemer la ville de ses oeuvres, amenant les messages d’une nouvelle génération d’artistes urbains dans Berlin Est: en créant des images qui étaient bien plus articulées que des tags, Voegel fut immédiatement suivi par les Katzen/Chats et par l’artiste appelé Sechsen, qui pendant dix ans, envahi la ville de Berlin avec le chiffre six: sechs en Allemand. Parmi les street artists les plus importants à Berlin, un des plus anciens, mais toujours en activité, est le groupe CBS, qui se caractérise par un poing fermé jaune, visible le long des voies de la S-Bahn, sur les murs des maisons et dans des lieux inhabituels. CBS sont connus pour leurs actions politiques, telles que le « kidnapping » du poster créé pour l’exposition « Kommunikationsstrategien der Werbung » [Stratégies de communication publicitaires, N.d.T.] dans la station de métro Alexanderplatz. Le collectif CBS a littéralement kidnappé l’affiche où DDR était inscrit [Deutsche Demokratische Republik, N.d.T.], pour l’afficher sur le mur du centre commercial « Kaufhof » sur Alexanderplatz, un immeuble en forme de nid d’abeille, le symbole du pouvoir soviétique avant la chute du mur (et qui, après le restructuration réçente, perdit son motif en nid d’abeilles avec la majeure partie de son attrait). CBS remplaça l’affiche avec son propre travail, avec le même poing fermé jaune, créant une situation sujette à controverse et de nombreuses discussions. CBS est en réalités connu pour des actes de sabotage, des tactiques d’appropriation et de guérilla communicative, portés par le motto « la ville nous appartient », ce qui est une réminiscence des squatters qui occupaient des appartements et des immeubles dans les années 80 et 90 à Berlin. De temps à autre, les actions des graffiti artists sont projetés à la lumière du jour, tels que l’évènement collectif regroupant de nombreux street artists qui prit place en septembre 2004 à Helmholtzplatz Platzhaus (dans la zone de Prenzlauer Berg). Au delà des noms célèbres et d’autres moins connus de la scène du graffiti, le rassemblement permit à quiconque souhaitait participer d’y prendre part spontanément. L’évènement était complètement auto-financé, produisant un travail collectif qui est encore visible aujourd’hui sur les murs de la Plazhaus. Parmi les participants se trouvaient les street artists Nomad, dont le projet GATA était capable de connecter réciproquement l’art urbain de Berlin, de Copenhague et de nombreuses villes en Islande.

  4. Gavyna, 1994. Ipertext Fluxus a été créé par le collectif de télécommunication Strano Network, qui la même année (1994), coordina trois autres hypertextes: Testi Caldi, Stragi di Stato and Metanetwork, tous publiés par Wide Records, un label independant de Pisa. Les hypertextes peuvent être téléchargés à l’adresse www.strano.net/snhtml/ipertest/ipertest.htm.

  5. Philopat, 1997, p. 64. Il s’agit d’un texte issu d’un flyer punk qui était distribué devant le Studio 54 et à l’Odissea 2000 à Milan, tel que reproduit dans la série de livres à Milan entre 1977 et 198. La nouvelle édition du texte, avec une préface de l’auteur et des contributions de Stiv Rottame, est publiée chez Einaudi,

  6. Nous devons saigner, N.d.T. Le titre du livre de Philopat dérive des paroles de la chanson We must bleed du groupe californien Germs, dont le chanteur, Darby Crash, était une des personnalités les plus dérangeantes et en même temps fascinantes de cette période. Le texte de Pholopat possède aussi un style littéraire hors des sentiers battus: la façon habituelle d’écrire est substituée par des séquences où l’on ne retrouve pas les enchaînements habituels de lettre capitales pour le premier mot, phrase, suivis d’un point, même si elles sont reliées entre elles avec des « – » rappelant un flux de conscience ou un dialogue normal.

  7. Centri Sociali, des squats qui tissent des liens forts avec leur voisinnage et sont parfois légalisés, N.d.T.

  8. Perciballi, 2001

  9. Le Festival du Non-travail, N.d.T.

  10. Centre Social occuppé et autogéré depuis 1986, N.d.T.

  11. Come se nulla fosse (1998)

  12. « Centro Sociale Occupato Autogestito », Centre Social Occuppé Autogéré, N.d.T., http://ita.anarchopedia.org/Centro_Sociale_Occupato_Autogestito

  13. Un court métrage à propos du punk italien, en particulier sur le Virus de via Correggio à Milan, peut être téléchargé sur le site de New Global Vision à l’adresse www.ngvision.org/mediabase/88. D’autres ressources de leur répertoire vidéo sur le Virus de Milan est disponible sur le site de Strano Network à l’adresse www.strano.net/town/music/punk.htm.

  14. Philopat, 1997, pp. 105-106

  15. Ibid. pp. 111-112

  16. Un jeu de mot sur contaminazione, N.d.T.

  17. Pour en savoir plus sur le flyer punk « PUNKamINazione », viseter le site de Acrataz Collective, qui contient de nombreux posts historiques instructifs et de nombreux documents sur le punk italien des années 80. http://acrataz.oziosi.org/rubrique.php3?id_rubrique=47. Un autre texte utile pour creuser plus en profondeur la discussion sur les punkzines et les fanzines, même s’il est écrit d’une façon plus descriptive, est l’extrait de la thèse de doctorat de Susanna Vigoni sur l’histoire du Virus de Milan, intitulé « Virus: Cont-aminazione punk a Milan » publié dans le magazine « Punkadeka », dans l’onglet Articoli > Yesterday Heroes à l’adresse http://www.punkadeka.it/virus-contamin-azione-punk-a-milano-fanzine-e-punkzine/.

  18. Philopat, Ibid. p. 176

  19. 1991, p. 17

  20. Pour une analyse chronologique détaillée se référant à l’Hacktivisme, voir la libertà nelle maglie della rete, edité par Arturo di Corinto et Tommaso Tozzi, Manifestolibri, Rome, 2002,

  21. Grande Connexion de l’Auto-production

  22. http://avana.forteprenestino.net

  23. Pour une description des projets CyberSyn II et Forthnet, visiter: www.ecn.org/forte/cybersyn2/index.html.

  24. www.torettastile.com

  25. « Goldorak » série animée japonaise diffusée en Europe les années 80, N.d.T.

  26. « Albator », série animée japonaise diffusée en Europe les années 80, N.d.T.

  27. Pour se plonger au coeur de cet univers, nous recommandons de consulter le site de Goldorak www.goldrake.info et celui de Albator www.capitanharlock.com.

  28. Primo Moroni

  29. Phone-hackers ou phone freaks, hackers de lignes téléphoniques, N.d.T.

  30. De façon à contextualiser historiquement les techniques imaginées par les phone-freaks, voir le chapitre 4

  31. etica cyberpunk en Italien, N.d.T.

  32. Sterling, 1986, p. 40

  33. The Naked Lunch (1959), N.d.T.

  34. Neuromancer, 1984, N.d.T.

  35. Cyberespace, N.d.T.

  36. Réalité virtuelle, N.d.T.

  37. Realtà del virtuale, Pier Luigi Capucci, 1993, p. 128

  38. Dans les labyrinthes de la science-fiction, N.d.T.

  39. Le cyborg. Essai sur l’homme artificiel, N.d.T.

  40. Le corps virtuel, N.d.T.

  41. Cyberpunk. Une anthologie des textes politiques, Shake ,Scelsi, 1990

  42. Caronia

  43. City Lights Bookstore, voir https://fr.wikipedia.org/wiki/City_Lights_Booksellers_%26_Publishers, N.d.T.

  44. https://archive.org/details/PrimoMoroni-Calusca

  45. Un squat en place depuis 1976, https://radar.squat.net/en/milano/cox18, N.d.T.

  46. Decoder, 1998, p. 929, Gomma, Editorial in Decoder no.12, C’était bien avant que le projet de Calusca Newsletter prenne son envol à cause de l’expulsion qui força la fermeture de la librairie.

  47. Ibid, p. 930

  48. Ces réflexions sont le fruit d’un échange de messages avec Lee Felsenstein (en mars 2006), qui m’a envoyé une quantité considérable de documents écrits de façon à ce que je puisse creuser plus en profondeur sa façon d’approcher le hacking et les technologies infomatiques suivant les expériences menées pendant sa jeunesse lors du mouvement étudiant à Berkeley (Berkeley Free Speech Movement). Entre autres, se trouvait le texte de son discours The Arming of Desire, Counterculture and Computer Revolution donné au Waag à Amsterdam en septembre 2005 durant une conférence sur le « Salut dans le Cyberespace » dans lequel Lee Felsenstein expose les origines de l’ordinateur personnel et de l’internet en partant de la contreculture politique et sociale du San Francisco des années 60 (la vidéo du discours peut être téléchargée à l’adresse http://connect.waag.org). Un de ses essais autobiographiques et le texte de The Hacker League posté à l’adresse http://www.leefelsenstein.com/wp-content/uploads/2013/01/The-Hackers-League.txt,un développement de l’article « Real Hackers Don’t Rob » commandé et dont le titre avait été choisi par « Byte Magazine » pour le trentième anniversaire de la revue. L’article reste inédit et a été lu par Lee Felsenstein en 1985 à une conférence sur le hacking organisée par l’ACM. Une description plus en profondeur des activités de Lee Felsenstein est donnée dans le chapitre 4 de ce livre.

  49. Le premier parmi eux fut le CAE (Critical Art Ensemble) et à sa suite l’Electronic Disturbance Theater dans lequel Ricardo Dominguez était actif. La vision politique du Cyberpunk de Dominguez l’attira à proximité de la philosophie de l’hacktivisme italien.

  50. Pomme au Cianure, N.d.T.

  51. 1990, pp. 32-33

  52. Incontrollé ne signifie pas non réglementé: il y a des règles qui s’appliquent à la communication en ligne (netiquette) de façon à faciliter la transmission des données sur le web, et en même temps, de s’assurer de conduites respectueuses envers les autres utilisat·eu·r·ice·s. Il s’agit cependant de règles non-écrites, appliquées au bon vouloir des personnes, faisant appel à leur bon sens et leur désir de garantir une communication de données fluides et « correctes ».

  53. 1997, pp. 12-13

  54. Un ordinateur central ou mainframe computer, est un ordinateur de grande puissance de traitement et qui sert d’unité centrale à un réseau de terminaux, N.d.T.

  55. Gubitosa, 1999

  56. Littéralement, « vitrine électronique », N.d.T.

  57. Ibid p.14

  58. Littéralement, « Systèmes du Pouvoir Mondial » N.d.T.

  59. https://tinyurl.com/yc76yamy, plus d’informations sur http://sr-ix.com/, N.d.T.

  60. Gubitosa, 1999, pp. 21-22

  61. Coordination Antinucléaire et Anti-impérialiste, N.d.T.

  62. « Réseau de Riposte Européen », N.D.T.

  63. Di Corinto, Tozzi, 2002, p. 205

  64. Tozzi, Sansavini, Byte, Di Corinto, 2000

  65. Ces problèmes sont bien décrits dans l’essai « Il messagio crittato » de Luc Pac, que l’on retrouve dans la publication du Strano Network Nubi all’orizzonte. Diritto alla comunicazione nello scenario di fine millennio, Rome, Castelvecchi, 1996, pp. 149-154, et qui peut être consulté en ligne à l’adresse www.dvara.net/HK/bits.asp.

  66. Asbesto, www.freaknet.org

  67. Pour une liste complete des BBS et bien d’autres sources d’informations utiles concernant les réseaux amateurs télématiques, consulter le texte Digital Guerilla. Guida all’uso alternativo di computer, modem e reti telematiche, auto-produit par Cyberspace, Torino, 1995.

  68. La Garde des finances, la police douanière et financière italienne, N.d.T.

  69. Gubitosa, 1999, p. 41

  70. La Répression Italienne, N.d.T.

  71. L’île dans le Réseau, N.d.T., voir www.ecn.org

  72. Association Téléphone Jaune, N.d.T.

  73. Pour en savoir plus, consulter www.ecn.org/censura/frd.htm.

  74. www.ecn.org/sotto-accusa

  75. Droit à la communication dans une hypothêse de fin de millénaire, N.d.T.

  76. Des nuages à l’horizon, N.d.T.

  77. www.marianoequizzi.com

  78. Descrambling Nova Express, inspiré du Nova Express de Burroughs.

  79. www.lucaliggio.com

  80. www.iter-research.com

  81. Il fut inscrit à l’école dans un cours de production avec des professeurs tel·le·s que Fernando Ghia (Gold Crest), Giannandrea Pecorelli (Aurora), Dino Di Dionisio (Urania Film), Mario Liggeri, Francesco Ventura.

  82. www.ntxt.it

  83. LANC, un protocole de communication pour le matériel et les logiciel inventé par Sony et permettant de synchroniser les caméras, https://en.wikipedia.org/wiki/LANC, N.d.T

  84. Un studio intégré et enregistreur/éditeur multipiste à disque dur, N.d.T

  85. Une marque réputée de mixers professionnels (souligné par Mariano Equizzi).

  86. Ceci and les citations suivantes sont extraites d’un texte inédit de Mariano Equizzi, intitulé Dal Cyberpunk all’Industrial, una involuzione crudele di Mariano Equizzi (réflexions sur sa symbiose techno-créatrice avec Luca Liggio et Paolo Bigazzi). Mariano Equizzi écrit l’article en janvier 2006, au moment où je lui ai demandé qu’il raconte l’histoire de ses activités artistiques liées au Cyberpunk, alors que j’avais la seconde publication de ce livre en tête. L’article est un parfait example de l’esprit de l’époque (les années 90) et de l’évolution du concept de Cyberpunk en Italie, particulièrement au niveau concret des arts visuels et du cinéma indépendant.

  87. La confrontation inévitable avec de telles réalités arriva quelques années plus tard au Hackmeeting 2000 à Forte Prenestino à Rome, pendant lequel Equizzi projetta ses courts métrages.

  88. Un point de vue irréaliste, N.d.T.

  89. Tiré de Naked Lunch, 1959, de William S. Burroughs, traduit par Claudio Gorlier, 1992, SugarCo Edizioni.

  90. Disponible à l’adresse https://vimeo.com/126099901

  91. Mainframe, N.d.T.

  92. Disponible à l’adresse https://vimeo.com/128721837

  93. Il existe une bonne définition du phénomène industriel sur sa page Wikipédia italienne: « Né à la fin des années 70, l’industriel est certainement une des formes de musique les plus extrêmes jamais produites. Ce style englobe un dérivatif de Krautrock mais qui est moins attentif aux formes classiques des morceaux, tels que dans des groupes comme Faust et New. Ce genre a été orienté par des influences extra-musicales telles que les Avant gardes artistiques du début du début du vingtième sciècle (comme le Dadaisme, les Situationistes, mais avant tout la performance), des livres d’auteurs tels que Philip K. Dick et James Graham Ballard et toutes ces sous-cultures dédiées à l’ésotérisme et/ou au conspirationisme. Le genre a été initié par The Throbbing Gristle, un groupe britannique qui grandit parmi le collectif COUM Transmission. Leur premier disque, The Second Annual Report* délimita les limites de cette scène (qui se développa par elle même gràce au travail incessant du groupe qui publia des fanzines, maintint des contacts avec des groupes similaires en Angleterre et aux U.S. et publia les premiers albums sur son propre label, Industrial Records). La scène industrielle fut marqué par une utilisation presque terroriste de la noise, le rejet total de la technique musicale, l’utilisation de bandes pré-enregistrées et d’un rejet presque-total de toute forme mélodique. Suivant leur exemple, d’autres groupes émergèrent, qui, tout en ayant un caractère similaire, développèrent le genre vers des directions très différentes, tels que le groupe britanique Cabaret Voltaire et Clock DVA, The American Factrix, Boyd Rice aet Monte Cazazza, les autraliens S.P.K., les allemands Einstürzende Neubauten, les italiens F.A.R., qui était composé de Maurizio Bianchi, et les slovéniens de Laibach. Au cours des années 90, de nouveaux musiciens, tels que Current 93, amèneraient le genre vers les rivages de la musique folk. Pendant ce temps, dans les années 90, le terme inustriel allait finir par être utilisé pour définir des groupes dérivatifs du métal tels que Ministry, Skinny Puppy, Godflesh et Nine Inch Nails »* (http://it.wikipedia.org/wiki/Industrial). Un bon livre pour une lecture approfondie sur le sujet est Re/Search. Manuale di cultura industriale, édité par Paolo Bandera, Milan, Shake, 1998, dérivé de RE-SEARCH - Industrial culture handbook, initialement publié en 1983.

  94. Mariano Equizzi se réfère évidemment ici à la phase la plus politisé du punk italien, pendant laquelle, dans chaque maison, prit d’autres dimensions, généralement apolitiques, comme décrit dans le paragraphe précédent.

  95. Mariano Equizzi recommande de consulter le site www.oec.com de façon à mieux comprendre les espaces et les sons du monde industriel et ses alentours.